Sono laureato in Legge, ma piagnucolo tutto il giorno per non essermi iscritto ad Archeologia. Studio da quasi quindici anni le cose più inutili che possano venirvi in mente (armi bianche, alto medioevo, battaglie, storia della Chiesa, et cetera), ergo ho deciso di rendervi partecipi delle mie insane passioni, che comprendono anche la letteratura fantasy, sci-fi, horror e trash. Potete contattarmi qui:
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Ho ampliato il mio commento di ieri. La discussione è interessante, quindi vorrei tirarla fuori dal magma shittoso della retard.
Di recente, il web è diventato abbastanza fecondo di discussioni sull’utilità dei manuali di scrittura, sull’importanza del talento, sull’uso o meno di determinati accorgimenti tecnici (primo fra tutti, il celeberrimo Show don’t Tell, o “SdT”).
Noto che diversi novelli scrittori sembrano annaspare fra le due correnti principali (Artigiani vs Artisti), e ho l’impressione che molti di loro finiranno per annegare prima di riuscire a decidere in quale direzione nuotare.
Usando come canovaccio e fonte di citazioni il primo manuale di scrittura che ogni writer wanna be (di seguito “wwb”) dovrebbe leggere, ovvero “Writing Fiction for Dummies”, vorrei esprimere un paio di considerazioni.
1. Il talento
A parte una definizione stringata del vocabolo, è davvero difficile trovare un modo per misurarlo in modo oggettivo. Di certo ci sono persone che hanno un’inclinazione naturale alla scrittura più spiccata rispetto ad altre, ma di solito si tratta di soggetti che intuiscono (senza bisogno di leggere manuali) quali espedienti narrativi riescono ad attirare l’attenzione del lettore.
What is talent? Does anybody know how to measure talent? What if talent is something you grow, not something you inherit? The fact is that writing fiction requires quite a few skills. We’ve never met anyone who had all those skills when they started writing. Every single published novelist we know spent long hours learning the craft of fiction. They all had one thing in common: persistence.
Un lettore forte con buone capacità di analisi può accorgersi senza difficoltà di come la trasmissione di immagini, sapori e odori lo colpisca di più rispetto a una pioggia di aggettivi. Passare dalla teoria alla pratica però può essere devastante: raccontare per pagine e pagine è rilassante, mentre mostrare l’azione in modo coerente è così faticoso!
Un tipico wwb (writerwannabe) riceve spesso dei complimenti e degli attestati di talentuosità, magari da genitori e insegnanti, e per questo si ficca in capoccia l’idea di poter diventare un grande scrittore per intervento divino.
Questo porta all’inevitabile FAIL.
Typically, freshman writers have been reading fiction all their lives, and at last they’ve decided to start writing a novel. They write a few chapters and then discover an unpleasant truth: This fiction-writing game is harder than it looks.
Come si legge sopra, la dura verità si palesa agli occhi del povero wwb dopo pochi capitoli. Attenzione, non tutti sono così fortunati e attenti da accorgersi di stare scrivendo merda liquida. Meno strumenti tecnici si hanno, più si è portati a reputare buona la propria opera.
Per questo, è necessario far leggere i propri lavori ad altre persone, in particolar modo a qualcuno che abbia dimostrato delle competenze in materia.
2. Mettere una Grande Tecnica al servizio di una Grande Idea
Tutti i wwb si sono svegliati una mattina con una grande idea per un libro. A me è capitato la prima volta nel 1991, quando scrissi Viaggio nel Cretaceo (o qualcosa del genere). Uscirono fuori una ventina di pagine sul più classico dei viaggi nel tempo fra t-rex e triceratopi. Ero entusiasta.
Cazzo c’entra? Beh, questo era per farvi un esempio di idea di merda realizzata con uno stile di merda.
Di solito, le buone idee nascono dopo aver letto molto (in modo da sapere cosa è già stato scritto) e traggono forza dalla capacità che ha l’autore di svolgerle immediatamente grazie agli strumenti tecnici che possiede.
Es. di Grande Idea:
Un satellite USA monitora l’avvicinamento di una nave spaziale alla Terra. La nave è grande quanto Giove e ogni alieno è alto come il Monte Bianco.
Inutile di dire che a alcuni di voi farà cagare, ma questo è perchè siete nemici del Cristo et similaria.
Insomma, ho la Grande Idea, ma non so un cazzo di tecnica. Avrei difficoltà a sviluppare i personaggi, tutto risulterebbe ridicolo, e magari passerei dieci pagine a scrivere “la nave era abnorme, ancestrale, colossale, siderea”, pensando che scrivere come Lovecraft spinga ancora a bestia.
Novice writers have great ideas. Great writers have great ideas and great craft. Your first task is to understand the craft you need to turn your great ideas into great stories.
Regole grammaticali e sintassi a parte, una Grande Tecnica si ottiene soprattutto attraverso un uso sapiente del Mostrato.
3. Show don’t Tell
Temo che ogni discussione su cosa sia meglio fra mostrare e raccontare sia un fallimento in partenza.
Il Tg dice “un bambino morto in Iraq”. Voi continuate a mangiare i rigatoni.
Il Tg mostra il corpo di un bambino maciullato fra le braccia della madre in lacrime. Voi sbrattate i rigatoni.
Mostrare crea sempre più emozioni. E lo fa nella musica (pensate ai testi di Mogol per Battisti, ricchi di immagini vivide), nel cinema, nella letteratura, ovunque.
Insomma, non c’è bisogno di studi scientifici. Non ho bisogno di un camice bianco per capire che è meglio mettere l’uccello nelle mutande piuttosto che sulla graticola (a meno di non amare alla follia le salsicce).
Showing means presenting the story to the reader using sensory information. The reader wants to see the story, hear it, smell it, feel it, and taste it, all the while experiencing the thoughts and feelings of a living, breathing character.
Telling means summarizing the story for the reader in a way that skips past the sensory information and goes straight to the facts.
Il discorso dovrebbe essere spostato sulla qualitas e quantitas di parti raccontate. Mostrando ogni singola azione del protagonista si rischia un effetto “lista della spesa”, o potrebbe essere più difficile dare risalto alle scene di cui si compone il romanzo. Fate attenzione alle parole però, quando parlo di “lista della spesa” intendo la drammatizzazione eccessiva, inutile ai fini del racconto.
Faccio un esempio:
Marco cliccò sulla chiave, disattivando l’allarme. Aprì lo sportello e si infilò in macchina. Lo specchietto di sinistra era graffiato, di sicuro era stata la toyota che aveva visto prima di salire in albergo. Si guardò intorno: il parcheggio era deserto, poteva fare manovra senza problemi. Mentre inseriva la retromarcia, notò che gli rimaneva solo un quarto di serbatoio.
Provò a ingranare la prima, la frizione grattò. Spinse il pedale più a fondo e la marcia entrò senza problemi. Salì lentamente dal livello -2 al -1, sicuro che fosse senso unico, almeno fino al momento in cui vide due fari che scendevano verso di lui. Accostò il più possibile per consentire il passaggio all’altra macchina. Giunto all’obliteratrice, prese dalla tasca posteriore il biglietto e glielo diede in pasto. La sbarra si alzò dopo qualche secondo. Una piccola rampa e tornò alla luce del giorno. Imboccò l’autostrada per andare da Sonia.
Ora, se si tratta di un semplice raccordo fra due scene “scena albergo” – “scena Sonia”, la descrizione qui sopra potrebbe risultare sovrabbondante, a meno che non si voglia mostrare che Marco è un po’ mongolo alla guida o che la misteriosa toyota è in realtà l’auto di un sodomizzatore folle che lo segue ovunque.
Immaginiamo 5-600 pagine così… Callimaco uscirebbe dal sepolcro ululando “Mega biblion mega kakon!”
In questo caso, si potrebbe benissimo accettare una riga raccontata:
Insomma, trovo che il raccontato sia adatto per alcuni raccordi, per evitare lungaggini su momenti o personaggi di scarso rilievo all’interno della storia (quelli che proprio non possono essere eliminati). Se volete leggere qualcos’altro sull’argomento, vi consiglio questo articolo e, perchè no, anche questo e questo.
Lo scrittore James Kelly (vincitore del premio Hugo nel 1996 e nel 1999 e del premio Nebula nel 2006) dice:
‘Show, don’t tell,’ can be a dangerous policy. Prolix writers think they must dramatize everything. But a story isn’t a game of charades; you’re allowed to come right out and tell the reader what’s what. Do you really need a rhapsodic paragraph about Amanda’s aquiline nose and alabaster skin and piercing blue eyes and tawny mane when all you wanted to say was that George was attracted to her? When necessary tell, don’t show.
Sebbene a un prima lettura potrebbe sembrare che Kelly sia a favore del Tell, basta essere attenti per notare come il suo consiglio sia più che altro un “imparate a tagliare” (come scrive anche in un altro post).
RETARD WARNING 2: Ovviamente, un libro tecnicamente scadente può essere più appassionante di uno scritto in maniera ineccepibile ma con delle idee di base penose. La domanda è: perchè non scrivere un libro ottimo sia nella forma che nella sostanza?
Ogni scrittore dovrebbe tendere a questo traguardo. Molti potranno non riuscire ai primi tentativi, e di certo il fallimento è possibile in tutti i campi d’applicazione dell’intelletto umano, ma alla fine quasi tutte le persone che hanno voglia di impegnarsi possono raggiungere un livello di scrittura sufficiente.
Per finire, il mio umile consiglio è quello di allenarsi a mostrare il più possibile, raccontare lo stretto necessario e tagliare tutto il superfluo.
A me sinceramente non è che le parti raccontate diano questo incredibile fastidio. O meglio, a volte sì, ma in altri casi possono essere sopportabili o persino piacevoli (perché sono brevi, perché mi interessa molto il contenuto, perché si tratta comunque di un raccontato ricco di dettagli, perché c’è comunque un minimo di filtro tramite il PdV…). Però in questi casi sono parti che mi piacciono nonostante il raccontato e non grazie a esso. Il raccontato ha comunque una potenza espressiva molto minore del mostrato, quindi anche quando non mi dà tanto fastidio è comunque un limite, un’occasione sprecata per scrivere meglio.
D’altro canto, il raccontato può essere più facile da leggere del mostrato, perché ti spiega le cose esplicitamente, senza costringerti al processo in più di dedurle dalle scene mostrate. Quindi non so, forse posso preferirlo per contenuti che trovo complicati… Resta però il fatto che l’impatto emotivo nel raccontato risulta “annebbiato” e questo è comunque un “problema” (anche quando è comprensibile/perdonabile/difficilmente evitabile).
PS: scrivere i pensieri del personaggio PdV, quando sono naturali, non lo considero raccontare, ma mostrare i pensieri. Sono passaggi che hanno carattere scenico, non riassuntivo. Poi vabbè, in realtà ci sono diversi gradi di naturalezza del pensiero, così come ci sono diversi gradi di raccontato e di mostrato.
è necessario quando non è possibile ottenere la stessa cosa mostrando. E da quel che ho capito della discussione, credo che il problema sia quello che dici tu: la differente definizione del Mostrare.
Se dovessi trovare una soluzione ai 4 punti, farei così:
1) L’esempio di Zwei nell’articolo mi pare calzante.
2) Basta scegliere una terza persona oggettiva con un filtro praticamente nullo.
3) Ma i pensieri dei personaggi possono benissimo starci, specie se il filtro è particolarmente profondo. Mi sbaglierò, ma non definirei “raccontati” i pensieri, in tal caso. Astratti sì, ma raccontati no. So che può sembrare la stessa cosa, ma penso ci sia una sottile differenza.
4) Le digressioni a che diamine servono?
Il raccontato è utile, pertanto, in pochissimi casi. Io mi son trovato solo una volta a doverlo utilizzare. Il personaggio parla con un altro e resta al timone della nave su cui si trova per alcune ore, fino al tramonto, e ho scritto così:
Rimase al timone a recitare Pater Noster fino al tramonto, quando, [...]
E dopo ho ripreso a mostrare come di consueto. Il raccontato è piuttosto breve, ma funzionale. Avrei potuto fare un salto temporale tagliando del tutto, ma ho trovato più utile fare in questo modo per non spezzare il racconto.
Magari fra qualche tempo tornerò a leggere e penserò “ma che cazzata ho fatto?”
La questione, Mauro, è che il raccontato in qualche misura arriva sempre. Se c’è una terza persona oggettiva sarà il narratore a raccontare, altrimenti il personaggio/PdV; ci possono anche essere casi in cui una terza persona oggettiva si trasforma per un attimo in un PdV focalizzato dentro un personaggio, con risultati più o meno validi.
La questione non è che le due cose siano equivalenti. La questione è che in molti casi quel raccontato (nell’una e nell’altra accezione) ha ragione di esistere. Non è indispensabile mostrare ogni cosa, o costringere sempre il lettore a inferire l’episodio da ciò che viene mostrato. E non è positivo quando un critico giudica sempre come errore un raccontato prescindendo dal suo rapporto con l’economia generale dell’opera.
Da ciò che scrivi mi pare invece tu usi il termine raccontare con lo stesso significato con cui lo uso io. Credo che, se incomprensione c’è sia altrove.
Ovvero nella necessità, come scrivi, del raccontato o del mostrato.
Mostrare non è un dogma a priori. Su questo credo di aver letto accordo tra tutti. Ma dove si posiziona la discriminante tra quando è necessario mostrare e quando invece non lo è?
Non è facile rispondere, e non si può generalizzare. L’importante però è capire che, nella gestione di una cosa così delicata, non c’è spazio per dogmatismi, apriorismi, rigidità o approssimazione. Show don’t tell non è un ipse dixit del solone di turno: è un consiglio che fa riferimento a una scelta tecnica di enorme importanza e portata, e va compreso per ciò che è.
La mia impressione è che l’integralismo sullo show don’t tell nasca da una visione un po’ cinematografica della narrativa. La parola scritta non è una telecamera; la narrazione si basa sulla parola, ovvero sulla comunicazione simbolica. Nella narrativa, la comunicazione si realizza attraverso il simbolo (la comunicazione linguistica è simbolica) e non attraverso l’immagine. La parola è un simbolo e non un immagine, e va gestita tenendo in mente questa sua caratteristica fondamentale. Ogni immagine mentale realizzata attraverso le parole è creata per mezzo di simboli.
Questo è diversissimo dal cinema, dove la comunicazione usa immagini e suoni non mediati. Realizzare un’immagine narrativa cercando di descrivere un’inquadratura cinematografica mentale – magari comprensiva anche degli altri tre sensi – è una possibilità con grandi potenzialità, ma bisogna tenere conto di due cose:
1. l’effetto è sempre mediato (da un simbolo); l’impatto quindi risulterà minore
2. la capacità di creare rappresentazioni percettive è solo una parte delle potenzialità della comunicazione linguistica; l’altra immensa parte è quella di creare rappresentazioni simboliche
Credo che a questo punto sia chiaro cosa voglio dire. Il medium linguistico non è in grado di creare una rappresentazione percettiva d’impatto paragonabile a quello di un disegno o di una sequenza cinematografica perché sconta un passaggio in più rispetto a questi altri medium, ovvero una conversione da simbolo a rappresentazione percettiva; nello stesso tempo, può creare una rappresentazione simbolica più d’impatto di quella cinematografica/pittorica/ecc perché essa è comunicabile in forma diretta e non mediata da rappresentazioni percettive.
Quindi il concetto di mostrare è ok; la metafora della telecamera no, perché anche nella semantica rimanda a un errore di fondo, ovvero quello di credere che creare narrativa che scimmiotti il cinema sia una buona idea.
Show don’t tell è diventato davvero un ipse dixit nelle discussioni da blog, con tutto il codazzo di assurdità che questo comporta. Nella forma in cui viene portata avanti la discussione, questo principio viene ripetuto a pappagallo e svuotato del suo contenuto. Non è più sottoposto a riflessione critica, perché chiunque voglia metterlo in discussione è ostracizzato. Soprattutto, non è approfondito: è una formula vuota, descritta come una generica trasposizione del medium cinematografico in forma linguistica. Mostriamo, ok. Ma come? Abbiamo enunciato la necessità di mostrare e di non gestire la polarità mostrare/raccontare a casaccio, con istinto naif. Il come mostrare però, a quanto pare, non importa: l’importante è mostrare, anche in maniera merdosa. Bene, un pessimo mostrato è molto peggio di un buon raccontato.
un consiglio che mi sentirei di dare ad ogni aspirante scrittore sarebbe, ad esempio, quello di leggere il capitolo dedicato alla closure di Understanding Comix di Scott McLaren. Che è un testo sui meccanismi del fumetto, scritto tra l’altro esso stesso a fumetti. La closure da aspetto ad aspetto è una tecnica con un immenso potere evocativo, usata nei fumetti, nel cinema, nella letteratura. Imparare a gestirla – e a distinguerla da altri tipi di closure - è una capacità con potenzialità enormi. Qualcuno ne ha mai letto sui blog? Io no. Magari è solo che non li seguo con assiduità adeguata. O magari il problema è che show don’t tell è un principio fondante che va preso così com’è e fine, senza nemmeno immaginare che c’è altro, che ci sono ulteriori livelli, che ci sono eccezioni.
Tornando alla questione del simbolo, vorrei sottolineare che la parola, per sua natura, tende a raccontare, e ha elementi imprescindibili di microraccontato. “Ben entrò nel vicolo”. Puoi mostrare il vicolo quanto vuoi, ma alla fine devi raccontare che Ben entra nel vicolo. Perché la frase riportata racconta, in mezzo al mare di immagini, ciò che sta accadendo. Vogliamo mostrare che entra nel vicolo? Auguri. Mostrare non può essere un gioco al massacro, anche perché la parola non è una telecamera, e il gioco del mostrare sempre e per forza alla fine si scontra con la natura simbolica della parola. Entra è un simbolo, e il simbolo racconta.
Tempo fa lessi una certa discussione su un blog. Visto che abbiamo fatto nomi e cognomi, tanto vale continuare, nonostante sia scorretto parlare di persone assenti. Francesco Barbi e Gamberetta discutevano di una certa fatina “maliziosa”, o qualche aggettivo del genere. Con i soliti toni Gamberetta accusò Barbi di incapacità e di aver raccontato con quell’aggettivo qualcosa che sarebbe dovuto essere mostrato. Poi scrisse un papiro che mostrava con una episodio il fatto che la fatina in questione fosse… beh, una psicopatica sadica e vendicativa. Qualcosa che finiva per esulare completamente dall’aggettivo in questione.
Tralasciamo la scarsa perizia con cui veniva “mostrato” l’aggettivo, che finiva per dipingere qualcosa di radicalmente diverso dall’aggettivo stesso. La questione che ci interessa è: era davvero necessario, come dicevamo in apertura di commento, mostrare questa malizia con rappresentazioni percettive episodiche?
Prendiamo Manzoni. Se qualcuno volesse sapere nei particolari la sordida storia di Gertrude, basta che prenda il Fermo e Lucia. In questa versione preliminare de I promessi sposi, la storia è raccontata (rigorosamente raccontata) nei dettagli. Tutto il lungo e palloso episodio è stato espunto nell’opera definitiva, sostituito dal celebre “La sventurata rispose”.
Perché Manzoni ha eliminato un intero episodio, che si era tra l’altro sbattuto per scrivere?
Perché non fregava un cazzo a nessuno. Perché era un’inutile scoglionata. Perché era superfluo. Perché nulla aggiungeva e invece spezzava il ritmo narrativo.
Bene, io non vedo motivo di spezzare il ritmo narrativo e inserire uno sconglionantissimo episodio sulla fatina, che ci mostri quanto è maliziosa, e che nulla di sostanziale aggiunga all’opera. Non si mostrano le cose inutili. Raccontare non è un peccato capitale; il peccato capitale è raccontare ciò che va mostrato. E mostrare ciò che va raccontato è il suo gemello, altrettanto grave.
In questo senso va inteso questo articolo di Zwei. E in questo senso va inteso il principio dello show don’t tell. Peccato però che, in altri articoli e in tante discussioni, il giustissimo principio diventi un integralismo acritico e non metabolizzato.
Un bell’intervento, Nurades, spero che lo leggano tutti con attenzione.